文艺批评 | 韩少功、刘和平：从历史到艺术——在湖南大学的对话

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编者按

“刘和平历史剧研究”系列文章

主持人语

刘和平代表了当代电视剧编剧艺术的巅峰，他为数不多的创作，不但象征了历史剧难以逾越的高度，也成为中国电视剧生产的行业典范。他的王朝三部曲，从康雍之世的中兴说起《雍正王朝》，继而追溯嘉靖时期明王朝的历史大转折《大明王朝1566》，最后落脚在民国的崩溃《北平无战事》，题旨宏大，修辞精微，将历史哲学的洞察与戏剧性展现融合无间，以电视剧编剧的形式抵达了当代文学创作的前沿。刘和平创作态度严谨，力求不违历史的真实性逻辑，甚至对史实的细节真实精益求精，同时又跳出历史还原主义，以强烈的现实感和当代意识加以统摄，并且力避各种主流意识形态的观念陷阱，尽量把握历史与人性的复杂性。刘和平的历史观既为我们重新思考历史与现实提供了契机，也为重新理解当代文艺的政治意义及美学赋形能力提供了启示性的个案，当然，在史识与美学，哲学与电视剧艺术修辞，文学性与大众文化生产这些关系之中如何把握平衡，刘和平的创作也具有众多可进行多重评价和探讨的空间。本专栏的一组文章正是基于这些问题做了各个方面和层面的展开，韩少功和刘和平的对话，经韩少功的引导和深化，由作者自爆家门，首次独家提供了他创作的秘辛，道出了他在历史与美学之间的考量。刘海波的文章讨论了刘和平创作对历史剧的典范性意义，同时指出，在九十年代文艺创作普遍非历史非政治化的背景下，刘和平的历史正剧具有创设政治议题、开创公共讨论空间的重要意义，这是刘和平历史剧对当代文学艺术界最重要的提示。孙佳山等人的文章抛开艺术问题直接讨论历史问题，从全球史和气候变迁的角度谈论《大明王朝1566》所蕴含的丰富历史信息，文章指出，在严谨的历史书写之上，刘和平的创作以艺术想象力补充了历史的实证缺环，叙述了全球史背景下中国历史从明中期直至近代大转折的真实辑辑。徐刚的论文讨论了刘和平创作受制于电视剧的生产方式和大众文化本性所采取了叙述策略的得失，刘和平既坚持创作的作者性，同时也照顾社会主流受众的阅读经验，显示了高超的技术，但也导致了各方面的妥协性和不彻底性所产生了内在龃龉，这既是这些作品成功的根源，从另一方面看，也影响了它们的明晰性、力量感，如何评价，也是见识见智。

——韩少功 刘复生

《文艺论坛》2021年第1期推出了“刘和平历史剧研究”专栏，分别为：

明清小冰期：重审《大明王朝1566》中的自我奋斗与历史进程的未来意义/孙佳山  白龙飞  贾宇鑫

解码刘和平：兼论其历史剧创作的四梁八柱/刘海波

异质互渗与审美平衡——电视剧《北平无战事》的艺术启示/徐刚

文艺批评公众号将陆续推送该系列文章，敬请大家关注！同时感谢《文艺论坛》杂志和作者授权推送！

韩少功

刘和平

从历史到艺术

——在湖南大学的讲话

韩少功：今天我们请来了中国著名编剧刘和平老师。现在有很多古装剧，从《甄环传》到《芈月传》等等，其中不少是古装游戏剧、古装幻想剧，与历史没什么关系。相反，不少导演通常都要求编剧尽可能少的碰触史料，尽可能虚化背景，因为怕写出麻烦，硬伤过多就通不过了。有的一段史料仅仅一、两百字，却硬编出五十集的电视剧。这算什么？而刘老师是真正在重大历史题材上成就卓著的编剧家，产生了重大影响，征服万千观众，是一个奇迹般的人物。《雍正王朝》直到现在，这么多年了，各地电视台还在不断的重播，就是一个证明。

现在很多编剧都是当孙子，投资方让他写啥就写啥，要他怎么改就怎么改，甚至演员都能指挥他。但刘老师是一个为数不多的例外。他可以反过来挑导演、挑投资方、挑演员，全程控制创作过程。如果你们看过《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平无战事》这三部剧就知道，那里面大咖云集，而那些大咖都是从来不敢讲价钱的。编剧能当到刘老师这个份上，能牛到这个份上，“客大欺店”呵！这一个小小的细节，也从侧面反映刘老师的巨大社会影响。

《北平无战事》

孔笙 / 李雪导演，2014年

《雍正王朝》

周康渝导演，1991年

《大明王朝1566》

张黎导演，2007年

好了，我先说这么几句。下面我们请刘老师跟大家聊点什么，以比较随意的方式，好不好？大家欢迎。

刘和平：没想到韩老师给我出了这么一个题目，这个题目太大了。从历史到艺术，既然说了这个题目，我就简单讲一下。我们中国人就是这样的，六经皆史。但今天来讲历史或讲艺术，都只围绕一个问题讲，那就是历史叙事和艺术叙事。中国从古以来就有历史叙事的传统，但是到后来，慢慢历史叙事变成了艺术叙事，所以有些观点要跟同学们讲一下。比方说，陈寿《三国志》属于历史叙事，罗贯中《三国演义》则属于艺术叙事。同样说的是历史，但二者是有区别的。艺术叙事，第一个区别在于诗人所讲的历史往往是虚构的历史，诗人所讲的故事往往是想象的故事。这里的“诗人”是指从事诗歌、戏剧、包括小说创作的人的统称。凡是真正的作家，他们的语言都是诗的语言。比如我们的少功老师，主要是以写小说为主，他也是“诗人”。少功老师的文艺作品也具备我刚才讲的这个特点。曾经有中央领导针对性地问我，你们文学艺术区别于别的东西的本质特征到底在哪？这其实就是文艺“有没有存在价值”的问题。我是这样回答的：尤其是现代，我们主流的观点是用科学的眼光看世界，也用哲学的眼光看世界，同时也有用神学的眼光看世界，而我们的价值就在于用美学的眼光看世界，这就是文学艺术存在的本质特征。

我从小没别的书看，就看历史书，也喜欢看历史书。看了历史书之后，我们又偏偏选了搞文艺这一行，要把历史的题材、历史的叙事变成艺术叙事，这中间是我至少到目前为止不断创作、不断思考、不断追求的一个过程。举一个例子。我刚从浙江来，浙江现在抓文艺生产的力度很大，他们奉中央领导的指示，要抓几个题材，其中有一个很重大的题材叫“纳土归宋”。什么意思呢？就是唐灭亡以后，进入“五代十国”时期，乱了70多年。当时在浙江一带钱镠建立了一个吴越国，人们生活相对稳定。70多年战乱到了最后阶段，赵匡胤在中原起兵，黄袍加身取代了周，开始要统一中国，与各国开战，只有我们这个建都在杭州的吴越王钱俶带领文武百官主动到汴京愿意归降，就在那一块没有发生兵灾。所以今天杭州还有一个著名的景点叫“钱王祠”，缅怀、追念当年给大家带来福祉的钱王。但是上面的领导让他们写，主要是想表达一个意思：祖国要统一。他们搞了好几年，想了很久，始终写不出来。这次我去了听了一下，我说首先你们把这个男一号改了！因为我们中华民族的优秀传统思想就是爱国思想，坚贞不屈。他为了民族大义和祖国统一，是可以去投降，最后两难就摆在这里。你是表现以大局为重，投降是对的，还是说至死不投降，像最近拍的《八佰》一样？为了今天“文章合为时而作”要搞统一，但是又写不下去，我就出了一个点子，把男一号换成赵匡胤，而且里面一定要写赵匡胤冒着危险只带了几个人到杭州来，祭拜开国的吴越王钱镠，晓以大义，感动了现任的吴越王钱俶，达成了统一的意向，这才有了后来钱俶到汴京去纳土归宋的结局。就这么简单的一个角度转换，就解决了主题问题。第二点，我觉得这个题材不要搞成电影，也不要搞成电视剧，用舞台剧表现，能够更好地运用唱腔来揭示人物深层的心里奥秘和隐蔽的行为动机。其中赵匡胤到吴越国拜太庙、哭钱镠的中心唱段尤为重要，我答应来帮他们写。浙江方面接受了我的建议，现在《纳土归宋》舞台剧已经启动，他们有信心争取获中宣部“五个一”工程奖。

《八佰》，管虎导演，2020年

韩少功：刘老师刚刚谈到杭州之行，谈到策划这样一些历史题材剧本创作的心得，也看得出来，刘老师他是特别关心和聚焦治理得失、世道兴衰、人心背向的这些大事，这是他的特点。这是历史剧的魂。其实，历史题材通常是我们根据现在的人的眼光去理解、去筛选、去捕捉、去塑造的，是对现实难题的精神回应。这也是意大利哲学家克罗齐讲的“一切历史都是当代史”的观点。我们对死人并没有特别的兴趣，之所以要谈那些死去了的人，是因为我们需要了解我们今天的人，周围的人。

刘老师的戏大部分是男人戏，这同我有点像，也是写男人多。这并不是因为他是男人，更熟悉男人，而是在“家国事，儿女情”当中，他更关切前者，关切重大而严肃的主题，有一种思想者的风格，不愿意让风花雪月、卿卿我我一类来耽误事。他不靠味精，不靠胡椒面，偏要把重大而严肃的题材写得好看，写得耐看，这是他的志向。据说现在的文艺作品都开始分“男频”“女频”，男人看男人戏，女人看女人戏，各进各的“公共卫生间”。其实，把女人驯化成一些情感小动物，一些傻白甜的小可爱，把她们排斥在重大的历史进程之外，恰恰是对女性的侮辱，是取消女性的尊严和历史主体性。

说到这里，中华民族是一个特别有历史感的民族。所谓人生不满百，常怀千岁忧。为什么要“千岁忧”？从个人主义的角度来说，历史是没有什么意义的，不过是西方哲学家说的“向死而生”，从出生那天开始就向死亡前进，大家每过一天，都离死亡更进一步。所以，个人主义者不需要历史，也没有历史。但中国是一个特别有群体关怀的文化共同体，而群体生生不灭，生命长在，这才需要历史，才需要了解过去和展望未来。孔子当年修《春秋》，使“乱臣贼子惧”。清代的龚自珍说：“要亡其国首先要灭其史”，都表明历史的重要性。而且我们还有很好的一个条件，就是我们很早就有了草木造纸，有这种价廉物美的记录和传播工具。相比之下，印度是神话和历史搅在一块的，不可能出现司马迁这样的史学家。东南亚很多国家也没有历史，因为他们没有发达的本土文字系统，历史记录也是有心无力。

当然，像刘老师刚刚说的，他是用“三国演义”的方式，而不是“三国志”的方式，来进入历史。今年因为疫情，我来湖南得晚了点。我在乡下与农民聊天，发现他们读数理化、文史哲不够多，但对四大古典文学名著都比较熟悉，开口就是曹操如何，关羽如何，张飞如何，猪八戒如何……可见《三国演义》一类，在人们心目中留下了深深烙印，其本身甚至变成了我们语言的一部分，历史的一部分，包括“三国志”方式的一部分。从另一方面看，《三国志》未必就句句是真？就没有作者的误解、遗漏、偏差、以及虚构？恐怕原始档案也没法做到这一点，因此新历史主义认为，史学也是文学。这是另一个大课题，不妨以后再说。但我们至少可以知道，问题不在于历史剧容不容许合理的虚构，而在于剧作家是否具有追求真理的责任感。刘和平先生就是一个这样执着的思考者。比方，你现在要请他去编一个特别赚钱的《三生三世十里桃花》，我估计他不会干的，是吧？

《三国志》

 陈寿撰，裴松之注 

上海古籍出版社2005年版

《三国演义》

罗贯中著

人民文学出版社1998年版

刘和平：我接你的话。现在正是我赶着写《北斗南箕之歌》的时候，女一号是冯太后，虽然四十了，依然妩媚动人。男一号是拓跋宏，出场的时候是十八岁。里面既有大女主，也有小鲜肉。这个与宏大叙事并不矛盾。韩老师一再鼓励我肯定我的宏大叙事，我依旧保留。北魏时期的文化符号是云冈石窟，这部戏一出场就是云冈石窟。南齐那边的文化符号，一个是兰亭，一个是乌衣巷，文化传承依然是我们的使命。现在我们已经进入用手机在接受文化传播的时代，我们也必须接受适应受众的需求。刚才韩老师表扬我从来没有为了赚钱去编剧，而是为了艺术去创作。说到我们从事的艺术，我想在前面加一个定语，叫大众艺术。既然是大众艺术，有更多的人无论性别还是年龄层还是价值观，都喜欢就更好。说实话，我的作品中，写得最难的是《北平无战事》，因为写的是国共的历史，思想价值和艺术价值的突破都更大。但是现在豆瓣评分只有8.9，对此我有点耿耿于怀。因为《雍正王朝》9.2，《大明王朝》9.7，反而我觉得付出心血最大的《北平无战事》评分8.9。原因在于，有一批国粉看了之后极为不快，说我把共产党取代国民党的合理性写到他们都无话可说，心里不爽，又没办法反驳，就拼命给你打低分，一星两星地拉成8.9。所以我说另外一个意思就是我们尽量去争取更多的受众，但是每一个受众都是一个个体生命，都有自己的价值取向和感情倾向，满足所有的人是不可能的。

你像刚才韩老师和我最开场白说到我好像是一个戏霸一样，挑导演、挑演员，其实都不是这么回事。我当众回答你，因为我也是湖南人。比方说拍《雍正王朝》的时候，一群人围着我，你也出主意，他也出主意。我每写一集，他们都来捣蛋。每个人有每个人的想法，搞得我十分不耐烦。比方二月河的原小说里面，康熙对上书房的大臣们谈自己几个皇子的优劣，谁谁谁怎么样，谁谁谁怎么样，我就把他拿掉了，就没写。他们却坚持要保留。我说二月河不懂，你们也不懂。哪有一个皇帝会对自己的大臣把自己的儿子尤其是接班人的想法全部抖搂出来，权柄倒执，绝对不可能。最后我还是删除了这一段，但内容没有丢，我把它写在康熙临终前，把胤禛叫到自己床前作为遗嘱表现了出来，一切都合理了。还有一次，为了一段台词。当时的出品人总策划，一定要我按他们的意思去写。我说这样好了，这段台词也就不到10句话。你们几个人既然都是这一个观点，我到外面去散步，我散两个小时，你们几个人根据自己的想法把它写出来吧。我说完就走了。差不多两个小时我回来了，三个人都在等，我说怎么样？台词写出来了吗？三个人开始面面相觑，开始那个争得最凶的突然站起来说：“我们写得出来还请你干什么？”最后还是我根据自己的意思写出了这段台词。举这些例子就是附带回应一下韩老师所说的话，我也没有那么戏霸，也有被欺负的时候。

这附带说明，创作既是一个要求最大公约数，又要有自己坚定的个性的一种劳动。所以又说到艺术，如果从艺术的角度谈历史，你们去把握的不是史书记载的那些编年体的历史事件，而是那个历史阶段的历史思潮。每一个不同的历史阶段都有它的历史思潮，你把历史思潮找到了，然后哪怕你虚构，哪怕你想象，再去写，一定是符合历史本质真实的。这又说到《三国演义》了。为什么在那个时候会出《三国演义》？三国演义是一个集体创作的东西，他在北宋开始就酝酿，为什么？一个“五代十国”已经乱了这么久，好不容易北宋建都，一统中国。但是，在它的边境既有辽国，又有金国，还有西夏，三个少数民族的强国在窥视他。大宋面对这几个少数游牧民族的侵扰，始终没有办法。于是中原的汉人就开始怀念中国历史上最后一个英雄时代—三国。哪怕它就是分成三国，每一国都是英雄。随便举一句有名的词，苏东坡《赤壁怀古》写的：江山如画，一时多少豪杰。表达的就是对三国英雄时代的怀念。从北宋到南宋到元代，从说唱艺术到戏曲舞台表现，三国的故事广为流传。最后到了明朝，罗贯中和毛宗岗父子把这些故事创作加工成了小说《三国演义》，成为四大名著之首，他表现的就是一种历史思潮，而非历史事迹和事件本身。

韩少功：刚才听了刘老师这一番话，我对刘老师有更深的理解。因为我刚才说到他很多戏都是男人戏，其实不准确，应该都是英雄戏。刘老师是一个有英雄情结的人。引三国的诗“一时多少豪杰”，就是他心里流露出来的。

不过，他笔下的英雄不是符号化的，相反，他特别注意表现英雄的丰富性、复杂性。比如《北平无战事》，是难度特别大的一个戏，因为牵涉到国共冲突这样一个敏感话题。这需要剧作者有很成熟的政治把握能力，而他处理得相当难能可贵。整个剧，体现了中国在那个时代为什么选择共产党，为什么选择新中国。这件大事刘老师把它展示得清清楚楚，非常有说服力，但是他又绝不把对立面那些人物妖魔化、污名化、八卦化。曾可达实际上是蒋经国反腐的一个影子，一个白手套，忍辱负重地来承担这样一个救党救国的使命，最后变成了一个悲情人物。梁经伦也是很有意思，本来是国民党特务，但是他经常背诵的话，是毛泽东《新民主主义论》里的段落，表现出他心中特别矛盾的一种纠结和沉重感。刘老师把这个人物刻画得非常好。

相反，我们现在的很多历史剧，我之所以非常非常不满，就都是一些贴标签的泡沫。最低级的是那些宫斗神剧、抗日神剧，是吧？那里面哪有人呀？没有人，就是一些符号，莫名其妙地好了，莫名其妙地坏了，莫名其妙地神勇无比，莫名其妙地青面獠牙。而且这种烂剧，不光是东亚文化中有，我有次看到一个欧洲人拍的电影，还获过奖的，其实也很烂。在那里面，德国纳粹就不是人，没有任何人性，只是一些青面獠牙式的魔鬼。但是他们这样表现对纳粹的仇恨，也太简单、太容易，太没有难度了吧。相比之下，德国有一个片子叫《我们的父辈》，就表现得比较好。它是写一些很好的德国人，很正常的德国人，怎么样卷入了法西斯战争，最终变成了可悲的殉葬品。《我们的父辈》好在它有德国人的视度。

《我们的父辈》，菲利普·卡德尔巴赫导演，2013年

所以，表现重大历史题材，其实特别考验一个人，不光是考验他的知识水平，而且考验他对人、对人性的理解和把握。历史剧里没有人的话，就不过是一堆碎片，再花哨、再惊悚也没有任何意义。最近美国闹得特别厉害。总统候选人拜登就说美国的历史搞错了，当年电灯泡的发明者不是爱迪生，而是另外一个黑人。特朗普也很生气，声称要强迫抖音同美国的甲骨文公司和沃尔玛公司合作，要他们捐出50亿美金。这些钱拿来干嘛？他说是要设立基金，用来将真正的美国历史告诉大家，可见他们都非常重视历史。但一个电灯泡的发明者是谁固然重要，历史每一个细节的真伪固然也都非常重要，但更重要的如何在总体上，把握历史的主体，即认知人和人性。这是我们艺术家的立身之本，也应该是文艺的最大优势。

刘和平：说点段子。《北平无战事》刚刚热播完，我到中纪委开会，几乎每个人都跟我说：“刘老师，我们都是曾可达。”我听了有些惊诧，因为曾可达是蒋经国派到北平反腐败的人，反腐失败，最后自杀了。他们为什么有这个感受呢？因为那是2014年底，正是他们反腐最艰难的时候，“风萧水寒”，可以理解。

另外一个段子，就是当时演曾可达的演员已经改行不演戏了，后来我们启用他演曾可达。演完之后不到两个月，他打电话问我有个重大题材演彭德怀的戏要不要去？我说你赶紧去。他就是通过塑造曾可达这个人物被认可的。我举这个例子，回答媒体提问什么样的演员才是好演员？我的标准就是两个，第一个不跟我谈价钱。你一开口就是这部戏我要多少钱，这门都没有；第二个，在现场不带剧本。我的剧组每个演员在现场都没有带剧本，张嘴就来开始飙戏。

我说这个还是耿耿于怀于韩老师开场白说我是戏霸，其实跟我合作的人都是热爱我作品里的人物。很多演员终生从艺，都希望在这一生能留下好的艺术形象。

韩少功：刘老师戏里面用的都是老戏骨，都是大咖。

刘和平：也有例外，譬如王凯就是从《北平无战事》被观众认可的。他就是新人，但是很认真，可惜我培养的新人太少。

《北平无战事》，王凯饰方孟韦

韩少功：闫妮当时也是演的《大明王朝》里面的小配角，是吧？

刘和平：闫妮是演《武林外传》出名的。这一点是我们两个的通病，女性的戏不是太强。你也写得比较少。

韩少功：我觉得刘老师还是很照顾这种时尚的（有时候我觉得他不一定认账）。他对时尚是有一点妥协的，有时候要和更年轻观众的某种兴趣相连结。比如说《北平无战事》里面的刘烨，是吧？风流倜傥，动不动朝天开枪，又是飞行员，又是大帅哥，还反腐！我估计是想给青年观众一点吸引力，是不是有这种想法？他可能担心年轻观众hold不住，所以要用到青春偶像型的刘烨。

刘和平：我跟你说，对这个角色耿耿于怀的是黄晓明。他一直要演。因为我是总制片人有一票否决权，因为种种原因，比如他的脚有伤，要用替身，我就没用他。直到要开机了，他给我发个微信说：刘老师，你不用我，你会后悔的。如果像韩老师说的这样的话，我就用黄晓明，不用刘烨了。因为黄晓明的青年粉丝比刘烨还多。

本文原刊于《文艺论坛》2021年第1期

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